La prima opera di Alfredo Ramirez che il visitatore incontra nel percorso è un’opera che proietta immediatamente in un altrove.

Il supporto è semplice: biglietti dei mezzi pubblici milanesi usati. Biglietti che sono serviti per muoversi e che ora hanno esaurito la loro funzione, con la banda magnetica azzerata di valore. Sul retro, in proporzioni che sembrano quasi da sezione aurea in verticale, c’è una zona lasciata vergine e bianca. Una zona che sembra predisposta per accogliere delle invenzioni. Il supporto è sufficientemente rigido e liscio perché la penna possa trovarsi a suo agio e prolungare quei viaggi che si pensavano conclusi. Il biglietto scartato ritorna in corso. Con un segno sottile, preciso, a volte quasi ossessivo Ramirez proietta su quei piccoli rettangoli bianchi visioni di architetture funamboliche, “fantaviaggi” in miniatura. Quando era nel suo Venezuela queste visioni si trasformavano in arditi monumenti che segnavano luoghi simbolicamente importanti di Caracas. Ora che il suo destino è quello di esule, l’immaginazione si trova costretta dentro i pochi centimetri del biglietto e trova come proprio veicolo un biglietto la cui destinazione non conosce confini. Un’operazione che ha una forte coerenza concettuale. Un artista non può mai essere prigioniero, sa che “non sempre è presto all’alba”, come suona in italiano il titolo (bellissimo) di quest’opera che evidenzia come lo slittamento non sia solo spaziale ma anche temporale. C’è sempre un prima come spazio libero, come zona franca. E non è un caso che Ramirez abbia dedicato quest’opera a sé stesso in quanto artista “resistente”, alla scadenza dei suoi 60 anni.

Girato l’angolo il viaggio da centrifugo si trasforma in centripeto.

Il segno di Ramirez subisce una trasformazione. Era inciso, ma slanciato verso un altrove. Ora invece l’incidere entra nel corpo del supporto. Non è una trasformazione casuale, perché ora l’altrove non è più un orizzonte visionario, ma sono corpi presenti. L’immaginazione invece di scappare, ora scava. Scava nel “bios”, nella vita per cercare una logica in questi microcosmo dove le imperfezioni rivelano una loro implacabile perfezione.

Ramirez ne sa qualcosa. Il suo è un corpo di cicatrici, le cui fibre sono state crudelmente messe a nudo. Hanno visto, come dice lui, la febbre della luce. Se guardiamo le grandi sagome femminili sulla parete del secondo corridoio ci accorgiamo che il sezionamento si traduce in un grafismo senza sbavature, dove la forma svela un’energia geometrica interiore che l’occhio da fuori non sa e non può intercettare, che coglie un ordine anche nei domini delle patologie (i cuori siamesi). «Ho imparato la geometria come strumento per dare regola e dimensione a ciò che si percepisce o si costruisce», ha detto Ramirez.

Fosse un artista occidentale, questo primato della geometria si trasformerebbe in un esercizio prevaricante. Invece lui è sudamericano, e il fondamento della sua geometria è quello dei totem, delle grandi pietre azteche capaci di cristallizzare il vegetale in ritmi elementari. È una geometria dove la logica si deve misurare con il mistero non svelabile di una intima ritualità.

Il passaggio ai grandi ragni conferma questa natura. La sequenza prevede il supporto solenne dei velluti; è un fondo barocco che si presta ad accogliere visioni ancestrali. Opposti che si compongono, in obbedienza a quel superiore richiamo ad un ordine. Sono ragni del deserto, creature infide che però si specchiano in un rigore armonico, quasi in funzione apotropaica. Sono visti dall’alto, come il grande ragno di Nazca, creatura terrena, per di più tracciata nella terra, ma con una proiezione simbolica assolutamente cosmica. «Complesse macchine celesti», per usare parole di Ramirez. Attraversando il tempo si sono estesi sulla modernità.

Nel corridoio finale il visitatore si trova in un cul de sac: lo spazio è chiuso dall’ultimo grande ragno, inciso con un dettaglio implacabile. Così Ramirez pone il tema dell’eterna circolarità dell’arte, che torna sempre sul punto in cui il caos si fa ordine e l’ordine si fa caos.

Giuseppe Frangi

Curatore della mostra


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