Niels Kiené, also known as Salventius, is a Dutch artist who creates one-line portraits using techniques such as light painting, photography, sculpting, and 3D printing. 

His works are characterized by a striking consciousness of the drawing gesture: one single line joins emotions, eyebrows, societies, and personalities in a neverending vibrating creative effort. No guidelines, no sketches, just a direct and incredible quick connection between mind and paper, emotions and hand: he calls it momentalism.

His Instagram account ↗︎ features dozens (if not hundreds) of timelapses and videos showing his artistic process, unfiltered and uncut: we can witness the raw simplicity and continuous flow characterizing his production, while intriguing captions give a glimpse of his creative thoughts and technique.


© Works and video by Salventius —↗︎

Salventius, "Flickering facts" 70x100cm, acryl on 200 gsm paper.

Giorgio Tentolini Portrait

Giorgio Tentolini

Giorgio Tentolini, born in Casalmaggiore (Cremona) in 1978, studied Graphic Arts at the Art Institute “Toschi” in Parma, and graduated in Design and Communication in “Università del Progetto” in Reggio Emilia. After internships with artists like Marco Nereo Rotelli, he began a personal research with photographic installations, obtaining significant art prizes.

Each of his works stems from a specic research on Time as memory and identity, in a careful and slow reconstruction that takes place with the study of light and etching of layers of different materials as fabric, paper, PVC. Tulle and masking tape are the current medium of his research for the meditative levity that they put into the image, a metaphor of places and memories, dreams and visions. A pictorial work which crosses the frontier of reality of sculpture. Tentolini lives and works in Casalmaggiore, Reggio Emilia and Milan.

Instagram @giorgiotentolini

Personal website

Interface / Giorgio Tentolini

HUB/ART presents "Interface" by Giorgio Tentolini ↗︎, an exhibition that investigates the conception of the image for the artist. His refined and intense research has obtained several awards, including the Rigamonti Award, the San Fedele Visual Arts Award and the Nocivelli Award. Curated by Greta Zuccali and realized thanks to the technical support of Interface Facility Management ↗︎, it will be open from October 24, 2019 to January 5, 2020.

HUB/ART opens the autumn season with an exhibition dedicated to the work of the artist Giorgio Tentolini.

Interface, the title of the exhibition, is a collection of works in which it is possible to find the distinctive signs of the artist’s research, neutrality and time.

Neutrality in colours and neutrality in the use of instruments. Carvings, engravings and manual superimpositions make the language of the artist metaphysical, projecting it into a beyond that contains within itself the immutable and eternal.


Interface tells us about a journey into the past and the present, between the faces, or the details of the faces, portrayed by the artist. Here we find the third neutrality, in the spaces and human relations. The faces seem to be interchangeable, both in classical statuary and in our contemporaneity, between mannequins and places on the Net called Social Networks.

Giorgio Tentolini

Greta Zuccali

Thursday, October 24 2019
H. 18:30 – 21:30

HUB/ART Gallery
Via Privata Passo Pordoi 7/3 – Milano

download the catalogue

From the studied overlapping of the carvings made with meticulous technical skill, on layers of a material with an impalpable consistency, finally emerge rarefied silhouettes of men, women, landscape visions, statuesque bodies and archaic heads, captured by the artist’s photographic shot, taken away from the noise of the contemporary society and from the endless passing of time.

The second element, the time, emerges from Tentolini’s conceptual practice,
in the artist’s practice becomes kairòs, that means the occasion, the right moment to be seized in its fast instantaneousness.
The artist reconstructs reality only after having filtered, decomposed and analyzed it and asks for the observer’s time so that he can carry out the inverse process, a cycle in reverse, that is to say, go beyond the first impression, penetrating, in this way, even in the deepest folds of the image, the same plots of which even the ancient Greeks spoke explaining the circularity of the story.


HUB/ART Gallery
Via Privata Passo Pordoi 7/3
20139, Milano

Get directions

Thursday 24 October 2019, from 18:30 to 21:30

Opening to the public
From 25 October 2019 to 5 January 2020
Monday–Friday 9:30–12:30 / 14:00–18:00
Saturday–Sunday by appointment only

Book your visit during the week-end


Art & Fashion Facility night in Barcelona

Art & Fashion Facility / Barcelona

The Art & Fashion Facility Event was held in the prestigious Villa Del Arte in Barcelona on Thursday, June 20, 2019, organized by Interface Facility Management Iberica in collaboration with HUB/ART.

Interface FM Iberica launches its activities in the Hispanic peninsula and for the occasion has chosen the soul and heart of the Catalan capital, the Gothic Quarter, focal point of the political and religious life of medieval Barcelona.

The aim of the Art & Fashion Facility event is to grow professional relationships between leading luxury brands and providers of real estate services and retail maintenance. In a single occasion, art and fashion were combined, an indissoluble and ever-changing combination where the figure of the contemporary patron is now embodied by the most famous fashion houses.

HUB/ART organized an exhibition of Coral Hernandez and Daniela Adamez, South American artists who live and work in Barcelona.

For the occasion, they have created works contaminated by fashion for shapes, colours and geometries, displayed in the central hall of Villa Del Arte.

As main sponsor of the event, Service Channel, a Cloud platform designed in 1999 to support relations between companies and organizations operating worldwide in the retail sector, and Connex (formerly PRSM), an American association with more than 900 members, which aims to strengthen professional relationships and share good practices in facility management.

Coral Hernandez ↗︎ e Daniela Adamez ↗︎

Greta Zuccali

Thursday, June 20 2019
H 19:30 – 24:00

Villa Del Arte Barcelona
Carrer de la Palla 10, Barcelona


Villa Del Arte Barcelona
Carrer de la Palla 10
Barrio Gotico, Barcelona

Ottieni indicazioni

Thursday, June 20 19:30 – 24:00


Alessandro Gottardo / SHOUT

Known under the stage name SHOUT, Alesandro Gottardo – namesake of the Vicenza cartoonist – was born in Pordenone in 1977. He studied art in Venice and illustration at the IED, European Institute of Design in Milan, then started his own career as an illustrator based in the Italian capital of design and fashion.

Gottardo’s work is clean, almost sharp in the simplicity of shapes, colors and subjects, all reduced to the minimum necessary to express concepts sometimes satirical, other times more conceptual and reflective. The profound reflection on the concept of the message and on the most synthetic and refined way of expressing it is so disruptive as to render each of its illustrations immediately clear and resonant — a shout in the silence of the superficial scroll between Instagram posts and clickbait titles.

“SHOUT manages to investigate human behavior with ironic intimacy and sociological detachment at the same time. Incongruities, discrepancies and involuntary connections that go beyond the simplicity of the images that tell them. Autumn atmospheres, dull colors, minimal elegance.”




He collaborates with newspapers such as the New York Times, the New Yorker, the Wall Street Journal, TIME, Esquire, Newsweek, Wired, Le Monde, The Economist and many others — on his website the collaborations cites exceed the hundred.

He has received several international awards (including the 2009 Gold Medal of the Society of Publication Designers for the Animal Spirits illustration, created for the New York Times, three Gold Medals and three Silver Medals by the Society of Illustrators NY) and has exhibited his works in different cities of the world. In 2010 he published with the publisher 27_9 “Mono Shout”, a monograph that collects many of his illustrations made in the last 10 years of work.

© Illustrations by Alessandro Gottardo —

Attilio Terragni

I was born in Como on August 31, the day of St. Abbondio, in the sign of the virgin and as a young man I tried to treat my neurosis with tennis and tennis has become for many years my first agar, (field in Sumer), the ancient text on which I really formed.

The field is red dust, thin earth, a principle, the Earth, the Greeks have made the principle of all things, even the principle of human life, of life in the universe, as if the other planets had a sterile earth and ours was of an extra superior quality, able to invent me and all others.

In tennis, the dust rises, sticks to the body, makes the ball slide with a sound that is always the same and always different, similar timbre and wavelengths but different vibrations, makes rhythms resonate so close to the heartbeat that it brings the earth and its sound like a music where the best blows bloom: tum, tum, tum, tum…. echo of a sound of the earth from very distant times, of the cultivation of fields, of the rhythms of immense constructions, of dances, of steps that have trampled on it, of the races of the disappeared animals, extinct like their sounds.

In “agar tennis”, the longer the exchange takes place, the longer this mysterious sound descends into the chasms of the past, anesthetizes the present and the effort of exchange, stuns like an ancient Dionysian dance, becomes that eternal presence that we will never know, the infinite steps and noises of the Earth, a unique rhythmic instrument… born and perish… tum, tum, tum, tum, tum… Together with tennis, my other agar was the drawing. Luckily, in middle school, I met the master Zia Napoleone, who crushed my tubes of colours, which my companions kept sparingly. I had never seen such beauty. A bunch of enchanting colours. All free, fluid on the table and finally freed from my grip as a tennis arm.


It was like being inside the thought of the tube. Crushing tubes of colours educate a man to the generosity of art: the crushed tube means physical freedom and expands the gaze forever. And still today I see the world through a tube. In that minimal gap between this beginning seems to happen something excessive, but I cannot correct it because it was just like that.


That’s where it all happened. Because being young is starting all over again. And then it is there that you decide the boundary between things and with yourself, between those who ask and those who do not ask: where is the boundary of the clouds? where is the boundary of people?

I grew up in the repetition of these two agars. Or rather, repetition has grown with me, and I have always rested on this repetition. Repetition is everywhere: in all human beings, in their ideas and actions. Repetition is not something that happens sometimes, there is always, continuously. All people and things repeat, repeat, continuously. Like a huge echo, like the sound of cars that I hear when I walk along the edge of a motorway.

I wonder; who knows why there comes a time when there is this essential appointment with the biography in the immensity of the universe and its mysteries. Maybe it’s a useless moment, but useless things have always attracted me like a magnet attracting a factory of aluminium parts.

Is there always something to note, comment on, to talk about, to write about and in a certain sense to draw about, because how would it be possible to live without drawing the world?

Studio Terragni

Archivio Terragni

Transiti nella corrente

“RIVERRUN è la prima e l’ultima parola del Finnegars Wake di James Joyce. È una parola nuova. Tutti sanno che River è fiume e Run è correre. La parola composta diventa però un personaggio nuovo, una suggestione del tessuto sonoro, e ci introduce all’esperienza di riunire le cose e di vederne il flusso. RIVERUN ha tre volte la lettera R che fa del Ritmo dello scorrere la struttura interna della parola. L’arte non è questione di Stile o di idee, è l’esperienza del RRRitmo, la costruzione del nostro incontro scontro nel flusso del RIVERRUN. Come una giornata di infiniti anni che riparte ogni mattino. La verità è relativa.” 

Attilio Terragni


Che questa frase di Attilio Terragni sia il viatico per entrare nel suo mondo. È la migliore, la più adatta a svolgere questo servizio, proprio come una porta. Osservando le sue opere, infatti, ciò che salta subito agli occhi è la corsa delle linee, che diventano in alcuni casi veri e propri tagli, interruzioni delle superfici. In architettura come in pittura.

Questo dato rende ancora più felice l’idea di inaugurare l’attività di un nuovo edificio firmato dallo stesso autore di cui sono esposti i dipinti nello spazio interno dedicato all’arte. La corrispondenza tra contenitore e contenuto è evidente: mentre cambia l’ambito operativo, i materiali e il modo di giocarseli – si noti ad esempio l’ascetismo cromatico della prova tridimensionale che non trova sempre riscontro sul piano bidimensionale, anzi spesso vivacemente colorato – la concezione del mondo è evidentemente la medesima.

L’architettura, come i dipinti di Attilio Terragni, stabiliscono un immediato parallelo con il Finnegans wake di Joyce proprio relativamente alla decostruzione e ricostruzione del linguaggio sulle sue infinite combinazioni e metamorfosi, come per restituire la ciclicità della vita. Un inno alla complessità e alla ricchezza del cosmo.

Protagonista è la linea che, come insegna l’esperienza percettiva e come ha evidenziato dal punto di vista teorico in modo puntuale lo studioso francese Michel Pastoureau1, rappresenta il risveglio della superficie, uno dei suoi principali elementi di scarto, cesura e attivazione. Elemento particolarmente prepotente, introduce discontinuità e al tempo stesso indica la continuità del divenire, è segnale del flusso inarrestabile, essenza e perno del movimento, vettore direzionale, transito; dunque azione, e non forma.

Proprio per queste sue caratteristiche la linea sembra il punto di partenza di uno dei “discorsi” preferiti da Attilio Terragni, architetto, pittore e fotografo, sembra rappresentare l’elemento archetipico a monte di ciascuna delle modalità linguistiche adottate, che tutte si avvalgono della linea come ponte che collega ma anche come taglio che separa, frammenta le superfici, le allontana/avvicina e le perturba, mentre spesso collabora a creare una sorta di effetto specchio, una specie di duplicazione del simile che si rivela però presto come diverso.

In piena continuità con i principi dell’astrattismo razionalista, lo spazio è relativo ed assoluto al tempo stesso, estensibile, infinito e mutevole. Anche se sembra inutile scomodare Le Corbusier e Mondriaan, occorre dire che la matrice della concezione dello spazio è quella, anche se risulta di fatto quasi ribaltata. Il principale attore del detournement è l’intervento di una componente turbativa tutta postmoderna, strettamente relativa al tempo attuale, in cui l’utopia modernista è lasciata definitivamente alle spalle, come un sogno, per entrare nel regno della consapevolezza del principio d’indeterminazione e altre storie simili che minano l’onnipotenza dell’uomo, e lo ridimensionano.

La coscienza della relatività, al di là della dichiarazione posta in esergo, è sottolineata dalla proposta espositiva fondata sul gioco di combinazioni delle tele, presentate prevalentemente

in forma di dittico e trittico3, figure tradizionali della storia dell’arte che trovano qui una nuova vita soprattutto nel dinamismo delle linee.

Torniamo alla scelta di inaugurare lo spazio contestualmente a una mostra di dipinti dell’architetto che ha firmato l’edificio; questa scelta, nello scambio dialettico tra esterno e interno, che funzionano come eco reciproca, comporta appunto un effetto di amplificazione dei valori.

E torniamo alla linea, protagonista assoluta, che è prima di tutto movimento energia velocità, come insegnano anche i Futuristi e come è ben emblematizzato dalla scultura di Balla dal titolo Pugno di Boccioni, rosso incrocio di indicazioni direzionali.

È stato fatto questo esempio per dire della potenza dinamica dei colori, che spingono anch’essi, accelerando la corsa delle linee; i colori sono portatori di diverse temporalità e inclinazioni, contribuiscono in modo sostanziale alla forza della corrente, alla creazione delle traiettorie variamente orientate, a volte perfino contraddittorie. A causa di questo trattamento delle superfici, lo spazio si spalanca in aperture mai viste.

L’insieme delle opere di Terragni esposte in questa occasione, se osservate con attenzione, concentrandosi su alcuni elementi precisi e i loro comportamenti, a volte sembra che si somiglino tutte, in altri momenti invece si potrebbe pensare che abbiano perfino autori diversi. L’immagine della complessità, del cambiamento, sta sotto gli occhi degli osservatori, abbagliati dagli effetti di solarizzazione, sorpresi dal gioco del rovescio tra positivo e negativo e altre ambiguità, catturati in particolar modo dai grandi formati delle tele e soprattutto a causa dell’allestimento ritmico molto serrato, che, attraverso la presentazione dei materiali sotto forma di una sequenza inarrestabile, restituisce ciascuno al proprio essere nel tempo.

Ogni tela deriva dalla medesima concezione, del fare e del vivere: pensando a Perec, cos’è del resto la vita se non “passare da uno spazio a un altro cercando il più possibile di non farsi troppo male”2? La “figura” dell’esistenza è molto bene sintetizzata da questa polifonica attivazione dello spazio, condotta tramite operazioni che, come si è detto, danno luogo a esiti finali anche assai diversi tra loro. Tutte le tele di Terragni comunque instaurano un dialogo con le altre, fatto di contraddizioni e fratture con alcune, ricco di assonanze privilegiate con altre, fino a sembrare membri della stessa famiglia.

Corrispondenze, simmetrie e scarti tanto delle linee quanto delle stesure cromatiche, che giocano spesso sul contrasto tra l’opacità del colore acrilico contrapposta alla lucentezza del pigmento a olio.

La trasformazione è il cuore dell’esistenza, e dunque di questo lavoro. Lasciamoci trasportare dal flusso di sciami di linee tratteggiate, che, con il loro preciso ticchettio, si organizzano come soldati di un solo esercito e si dispongono come falangi; quelle stesse linee improvvisamente danno vita a elementi simili a pentagrammi o esplodono in fuochi d’artificio, oppure a tratti si animano con movimenti quasi organici, come serpenti risvegliati dal suono del flauto o nastri e cartigli calligrafici mossi dal vento. La loro caratteristica è comunque la velocità: le linee corrono, e nessuno può fermarle, corrono a perdifiato in uno spazio immenso. A volte creano effetti ottici disorientanti, dal sapore perfino catastrofico, che fanno pensare a Piranesi e a Escher, specialmente per quella componente di “quasi” specularità tra uguali ma diversi, e per l’assetto sempre instabile dello spazio che impone slittamenti e accelerazioni, improvvise cadute e itinerari imprevisti.

Cosa vedono i nostri occhi? È difficile da dire perché tutto cambia continuamente come in un film, un film di fantascienza però. Frattali, città, galassie, elementi che si aggregano momentaneamente, addensandosi a creare un nucleo, per poi aprirsi, disperdersi, spazzati via da un vortice.

Gli spazi contenuti nei formati delle tele, grandi ma non enormi, sono vastissimi, siderali, nonostante il cognome del loro autore appartenga all’immaginario ctonio.

La linea è un ponte tra un dipinto e l’altro, e l’osservatore si trova irretito in un gioco di rimandi che ha un fortissimo potere di coinvolgimento. Attilio Terragni immette in un mondo dove l’aria è rarefatta e pura, dove il corpo, privo di forza di gravità, è lanciato in orbita, il volo è all’ordine del giorno, ogni transito lieve e ognuno segue inevitabilmente il corso più o meno accidentato del proprio destino. Come un turacciolo nella corrente, immagine metaforica dell’uomo immerso nel flusso della vita, secondo Pierre Auguste Renoir, uno dei più luminosi cantori del cambiamento.

[1] Michel Pastoureau, La stoffa del diavolo, Il Nuovo Melangolo, Genova 2007.

[2] Georges Perec, Specie di spazi, Bollati Boringhieri, Torino 2013.

[3] Composti da elementi largamente interscambiabili accostati tra loro secondo una logica combinatoria di carattere variabile.

Elisabetta Longari

Curatrice della mostra “Riverrun”

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Intervista a Mary Della Giovanna

Mary, qual è la genesi dell’incontro con Elio?

Nel 2014 siamo diventati cugini di ennesimo grado, incontrandoci per la prima volta al matrimonio dei nostri rispettivi cugini. In quell’occasione mi sono “innamorata” della sua cravatta rosa, dei suoi baffi e infine della sua delicatezza d’animo. E’ stato un incontro prolifico e fortunato che mi ha dato la possibilità di confrontarmi in maniera leggera, creativa e stimolante, al punto che ci siamo ritrovati più volte a pensare di unire le nostre idee in un progetto comune.


 Quant’è importante, per te, il processo di creazione delle tue opere?

Il mio processo di creazione solitamente parte da un’intuizione; successivamente mi preoccupo di come realizzare un lavoro nella maniera che sia più fedele possibile a ciò che ho in mente. Ad esempio, in questo caso oltre all’impostazione tecnica, per me è stato fondamentale ragionare sul linguaggio da usare sia per entrare in relazione, sia per fare in modo che la struttura di ogni sessione fotografica fosse la stessa per tutti. Creare un ambiente di base uguale per ciascuno, fare a tutti la stessa domanda e organizzare i momenti della sessione in modo uguale per tutti. L’unica variabile è la relazione che si crea tra me e l’altro. Ho scattato con tempi di posa lunghi e luce soffusa e delicata per avere un risultato molto dinamico. Un mosso che rappresenta la narrazione di sé attraverso il corpo e i suoi gesti. Per questo motivo ho scelto di sviluppare prediligendo alla purezza del nero l’ampia gamma dei grigi. Il risultato è un’immagine morbida che vuole essere accolta.


Perché la domanda “come stai?”

Credo che sia di grande umanità quando si fa una domanda ascoltarne la risposta con attenzione. “Come stai?” è la prima domanda che di solito si fa a una persona conosciuta ed è l’occasione per interagire in maniera significativa. Eppure nella quotidianità quest’occasione si perde e più delle volte ci si limita a mantenere un rituale che ormai è svuotato di senso. Molte persone non sono interessate veramente a sapere come sta l’altro, e spesso questa domanda diventa solo un pretesto per parlare di sé all’altro. Io, invece, ho voluto restare in silenzio ad ascoltare la risposta per tutto il tempo necessario, senza interromperle mai, per un tempo variabile da qualche minuto a più di mezz’ora. È stata un’esperienza molto potente per tutti noi.


Che importanza e funzione ha quindi la domanda rispetto alle foto che scatti?

La domanda “come stai?” crea il presupposto alla foto. L’immagine è una parte inscindibile della risposta in quanto ne è completamento al pari della voce e delle parole. Queste ultime provengono dal corpo ma, mentre le parole svelano e nascondono allo stesso tempo, risultando sempre e comunque parziali, il corpo non può fare a meno di essere intero. Il corpo è sempre intero anche quando il nostro pensiero cosciente dice il contrario. Ho cercato di dare risalto allo stesso modo a questi tre elementi (immagine, parola, voce), lasciando allo spettatore la possibilità di porre attenzione su tutti e tre allo stesso modo.


Quando osservo le tue foto, le trovo visivamente forti e allo stesso tempo delicate. In principio i corpi si impongono nella loro nudità e suscitano in me una forma di pudore e timore.  Avvicinandosi invece, questi corpi, diventano umani, delicati e accoglienti. Leggendo la trascrizione delle risposte di ognuno alla domanda come stai? entriamo ancora di più in questo mondo. Volevo chiederti in merito, quel’è il tuo atteggiamento rispetto alla posizione e ai movimenti dei soggetti fotografati. I movimenti e le posizioni sono a discrezione di ogni persona o hai fornito delle linee guida?

La sessione fotografica è iniziata immediatamente dopo la domanda. La fotografia è costruita interpretando le parole e la gestualità spontanea (pose, espressioni, movimenti e gesti ricorrenti): ho osservato con molta attenzione i gesti prodotti durante la narrazione, sforzandomi di mantenere un ascolto totale, globale. Il gesto ritratto è quello che io ho immaginato mentre loro mi parlavano. Ho condiviso con loro l’immagine che mi è venuta in mente chiedendo loro di mostrarmela. Il modo in cui l’hanno fatto, però, è assolutamente personale. In queste nudità non c’è volontà di esibizione, né di oggettivizzazione. Sono corpi vivi, in movimento, imperfetti, sono corpi – soggetto. L’elemento culturalmente perturbante della nudità lascia il posto alla delicatezza e al pudore, inteso come stile di relazione con l’altro. La costruzione di una relazione fatta dal superamento del reciproco imbarazzo e di accettazione dell’altro per quello che è, anche quando risponde in maniera inaspettata, mostrando un aspetto molto diverso dalle aspettative. Occorre avere umanità e rispetto dell’altro e di sé, tollerando l’errore e la fallibilità.


L’impressione che ho che è mentre hai scattato la foto stiano ancora parlando… È così? Ma soprattutto, sembra esserci sempre del movimento: è voluto?

Il mosso è fortemente voluto perché riflette una condizione del tutto naturale, cioè quella del movimento e della continua evoluzione. Niente è fermo, perché ritrarlo tale?

Intervista a Elio Ticca

Elio, qual è la genesi dell’incontro con Mary?

Ci siamo incontrati a un matrimonio, e da allora siamo rimasti in contatto. Circa un anno fa Mary mi mandò le foto di una nuova serie, Nudo di donna (2016): ritratti in bianco e nero in un interno, l’inquadratura su busto, schiena, arti di un nudo femminile. Ombre proprie morbide, contro tagli della pellicola sfumati ma netti, perentori. Sembravano delle foto forensi, scattate a sangue freddo, ma create in una situazione raccolta. La serie aveva una carica fortemente poetica: un’ode alla corporeità per come essa è, forte perché fragile. Rimasi folgorato. Nello stesso periodo stavo lavorando a nuove tele, ciò che sarebbe poi diventato Passione del voyeur (2016-17). Io partivo da fotografie e foto di opere d’arte, per creare qualcosa di mio con la pittura, con una gamma cromatica dall’oro pallido all’ottone, inserendo, inoltre, parole composte sulla tela, con materiali diversi. Abbiamo così pensato di lavorare assieme: la mia serie è stata influenzata dal modo di vedere di Mary. Come stai?, la sua serie esposta qui presso Interface Hub Art, è stata realizzata in contemporanea con le mie opere, a loro volta influenzate dal modo di vedere di Mary. Ma anche le sue foto hanno qualcosa del mio modo di guardare, sebbene esse abbiano un movimento, credo, più centripeto.


Quanto è importante il processo di creazione delle tue opere, e la scelta dei materiali?

Per me il processo di creazione – di vera e propria fabbricazione – è il momento più importante del processo artistico: occorre dare il massimo, al fine di creare delle buone immagini. Allo stesso tempo, però, è un procedere in penombra: conosci il punto di partenza, ma non sai se – e come – arriverai al traguardo. È a questo punto che l’imprevedibilità della tua performance, la tua finitezza, il tuo essere potenzialmente fallace, può aprire nuove possibilità: il risultato, man mano, può suggerirti nuove soluzioni per finire. Per quanto riguarda la scelta dei materiali, vorrei riflettere innanzitutto sul medium: non riesco a rinunciare alla pittura, perché non riesco a rinunciare alla mia finitezza; cerco la perfezione attraverso la meccanicità della pittura, eppure so che tale perfezione non si realizzerà, è una chimera; non riuscirò mai a eguagliare una macchina, perché so di essere un pittore con dei limiti, nonostante cerchi a tutti i costi di vincerli. Da questo sforzo, perciò, possono nascere, come dicevo, nuove possibilità. Circa i materiali che uso per comporre le parole, invece, ricerco degli oggetti il più perfettamente industriali possibili. Ciò che si vede, nell’insieme, è forse un ossimoro: perfezione e imperfezione insieme, sia della pittura che di certi chiodi, lampadine, spilli: potenzialmente, anch’essi, difettosi.


Usi diverse tecniche per i tuoi dipinti, come il puntinismo, e aggiungi ad esempio materiali tridimensionali per i testi. Mary riserva una grande attenzione al tempo di posa, alla scelta del bianco nero, alla luce, allo spazio. Riguardo queste vostre scelte, trovi delle corrispondenze o delle assonanze rispetto ai vostri soggetti?

Vedendo le foto di Mary sono attratto, oltre che dalla composizione, dalle forme e dalle ombre, dai movimenti di ogni modello in ogni scatto: ora impercettibili, ora affettati. Col puntinismo intendo creare un movimento intrinseco delle immagini: la stasi viene messa, in questo modo, in discussione. Un’altra assonanza tra le due serie sono, credo, i gesti: Passione del voyeur si serve di gestualità affettate, ciò che lo storico dell’arte tedesco Aby Warburg, fondatore dell’iconologia, chiamava pathosformeln (formule di pathos). Queste, a suo giudizio, sono gestualità particolarmente ricorrenti nella storia dell’arte, specie durante l’antichità classica: venivano usate per esprimere le passioni umane più estreme, con gestualità affettate, esasperate, e vennero come riesumate, con particolare intensità, dal Rinascimento in poi. Allo stesso tempo, le parole che uso intendono creare un contrasto: un processo di straniamento, generato dall’unione della rappresentazione codificata di un movimento, e un linguaggio altrettanto codificato, ma più sfuggente rispetto a quello per immagini: quello lessicale. Tale straniamento, nelle foto di Mary, risiede, secondo me, nelle gestualità dei suoi modelli, combinate con la rappresentazione fotografica della nudità. Qui, il codice si libera, diventa una nuova possibilità gestuale, e colta nel tempo in cui viviamo, non nel terzo secolo dopo Cristo. Calata interamente, senza scampo, nell’oggi.


Come scegli i soggetti e le immagini dei tuoi dipinti? Che valore hanno per te, e allo stesso modo, con quale criterio scegli i testi?

Scelgo alcune immagini che richiamano le formule di pathos di warburghiana memoria, mentre altre sono state prima trovate, poi scelte, in modo da creare una certa consonanza con le prime. Hanno un valore aneddotico, ma allo stesso tempo rivestono un’importanza relativa al mio sentire: quando trovo una particolare immagine, spesso provo una certa sensazione, un moto d’estasi; a volte, una vera e propria commozione. Credo che qui c’entri il punctum, di cui parla Roland Barthes nel suo saggio sulla fotografia, Camera chiara: il punctum è, per Barthes, l’elemento che ti obbliga a sostare lo sguardo sull’immagine. È, anche, il segreto della nudità di cui parla Giorgio Agamben, nel suo saggio Nudità: l’assenza totale di segreto, il matheme, o forma simbolica, del corpo che non ha più niente da nascondere; che non ha più mistero. In questo secondo caso, come a proposito delle pathosformeln, siamo di fronte a un ossimoro: proprio perché il corpo nudo non ha più alcun segreto, la sua immagine, scrive Agamben, “ci trafigge”. Le stesse formule di pathos sono, per natura, contraddittorie: formule rigide, codificate, quasi degli schemi, di un movimento interiore, espresso visivamente in un’immagine di movimento estremo. Riguardo alle parole, ricerco, similmente, parole ambigue: dal significato multiplo in una stessa lingua, o in lingue diverse; o due parole composte in una; parole con refusi, eccetera. Unisco, pertanto, contraddizioni visive e lessicali. Da tale contraddittorietà, credo, nasca il mistero: la possibilità dell’esperienza poetica.


Parlando delle tue opere le paragoni anche a delle immagini magiche o tarocchi, principalmente a causa di questo nonsense e accostamento poetico tra immagini forti (di pathos) e parole non connesse (refusi lessicali). Quale reazione, o meno, vuoi innescare nello spettatore?

La contraddittorietà delle immagini che uso, e l’ambiguità delle parole che seleziono, sono accessorie rispetto alla creazione dell’esperienza estetica, che vorrei fosse – e questo è il mio obiettivo principale – come dicevo, anche poetica. Vorrei citare un artista che amo particolarmente, oltre che per la propria opera, per la sua riflessione costante sul perché creare nuove immagini. René Magritte, artista particolarmente lucido rispetto al potere poetico del visivo, a un certo punto scrive: ciò che voglio dipingere è l’ignoto, e l’ignoto può solo essere freddo. In Passione del voyeur cerco di arrivare a questa freddezza, farla sentire a chi guarda, passando per stadi diversi, ma attraverso un processo circolare. Prima c’è l’empatia provata davanti alle immagini da cui parto, spesso opere d’arte; poi avviene il processo di fabbricazione dell’opera, momento che richiede la mia massima lucidità; fino al punto in cui decido di fermarmi, ovvero quando sento di aver raggiunto, cioè, un livello di straniamento tale per cui l’opera rispecchia l’ignoto, ciò da cui essa stessa nasce. Vorrei, inoltre, che immagini e parole di diverse opere della serie si richiamino a vicenda. È per questo che uso immagini che si somigliano.


Nella presentazione delle tue opere parli di una veloce consumazione di immagini e messaggi che caratterizza il nostro tempo. Credi che attraverso questi accostamenti che evadono il senso logico si possa interrompere o rallentare questo veloce consumo d’ immagini e messaggi?

Quello che intendo offrire allo spettatore è un momento di contemplazione del mistero – il freddo di cui parla Magritte – che ci circonda. Nelle mie opere, inoltre, voglio offrire un’esperienza visiva, ma anche tattile: lo spettatore può toccare ciò che vede. Riguardo al consumo di cui mi chiedi, nell’iconosfera a cui abbiamo accesso ogni giorno, penso che del tattile, toccando i nostri schermi digitali, conosciamo solo il primo stadio. Credo inoltre che l’arte, in particolare la pittura, serva ancora a questo: ricordarci che una tela può ancora essere una tela, un dipinto ancora un dipinto. Sarà un tentativo inattuale, ma è una delle mie poche armi, oltre alla scrittura, per venire in chiaro di ciò che non vedo. Vorrei, infine, che lo spettatore si fermasse un po’ di più di quanto non si fermi davanti alla foto di un’opera su Instagram. Significa, a quel punto, che è l’opera è diventata un dispositivo di empatia.

Del testimone conteso: trovarsi, perdersi, ritrovarsi

Il Testimone conteso è una mostra e, al contempo, un dialogo fatto d’immagini e parole tra due artisti: Elio Ticca e Mary Della Giovanna. Seppure portatori di due linguaggi diversi e non immediatamente riconducibili, il legame tra i due artisti è innegabile ed emerge progressivamente nell’esibizione. Da un lato, i quadri di Ticca, con le sue immagini simboliche e allusive e le parole sovrapposte alle tele, che sembrano voler creare in noi un collasso di senso. Dall’altra, i corpi di Mary che si mettono a nudo e si raccontano, svelandoci la loro unicità e fragilità. Ma qual è il filo rosso che ci guida tra questi due mondi?

La serie fotografica di Mary è frutto di un progetto “sul mettersi a nudo, non solo fisicamente ma anche metaforicamente, in quanto persona. Usando come presupposto la domanda come stai?, l’artista, oltre a lavorare sugli aspetti scenografici e tecnici della posa, registra e trascrive ogni  risposta, creando, a partire da queste, il completamento di ciascun ritratto.

Mentre ammiriamo i nudi in bianco in nero, sentiamo in lontananza delle voci. Sono le storie di questi corpi, sono le parole che ci prendono per mano e ci fanno addentrare ancora di più in quel mondo privato e soggettivo, che l’artista ha sapientemente e silenziosamente colto in ognuno dei suoi soggetti.

Un movimento dall’esterno all’interno. Nel suo libro Nudità, il Nichilismo e la Bellezza dei Corpi, Giorgio Agamben enuncia come tutti noi siamo naturalmente attratti, ma allo stesso intimiditi, dalla  nudità altrui. Nella nostra cultura, scrive il filosofo, il rapporto viso/corpo è segnato da un’asimmetria fondamentale, che vuole che il viso per lo più nudo, mentre il corpo è di norma coperto.[1] Il volto è anche il luogo dell’espressività. Jean-Luc Nancy, similmente, sottolinea come il corpo umano è necessariamente nudo, e l’uomo è l’unico essere al mondo che riconosce la sua nudità; l’unico, dunque, per cui il corpo può essere esposto (ex-peau-sition). La nudità del corpo annulla ogni altro livello.

Il corpo conserva il suo segreto, questo niente, questo spirito che non abita in lui ma è sparso, espanso, esteso completamente attraverso di lui, sebbene il segreto non abbia nessun nascondiglio, nessun recesso interno, dove un giorno sarebbe possibile andarlo a scoprire.[2]

Questo “niente” è il mistero della sua nudità, che mantiene vivo il desiderio di vedere, di rivolgersi, di entrare in essa; ed è lo stesso “vuoto”, la stessa assenza riconosciuta da Agamben.  Questa imperdonabile esibizione dell’apparenza oltre ogni significato diventa, come scrive il filosofo italiano: una voce bianca che non significa nulla, e per questo ci trafigge.

Inizialmente, quindi, la nudità di questi corpi ci può intimidire e allontanare; ma, lentamente, più restiamo ad osservarli, e ad ascoltare e leggere ogni racconto, più ci sentiamo vicini e immersi, superando l’iniziale pudore. Mary Della Giovanna riesce a rendere la nudità dei suoi soggetti espressiva e carica di emotività. I testi diventano parte  integrante dell’opera e rendono i ritratti ancora più vivi e accoglienti. Ma non solo: i corpi di Mary sembrano cambiare/mutare davanti ai nostri occhi, e a poco a poco li riconosciamo come fallibili, umani, e perciò più affini al nostro sentire.

Le opere di Ticca al primo sguardo ci ammaliano per la loro forma o colore, per l’eleganza e l’espressività del tratto: hanno un’immediata forza attrattiva. Nel riconoscerne immediatamente i soggetti rappresentati, chi guarda viene pervaso da un senso di sicurezza e vicinanza. Il formalismo del linguaggio ci porta a riconoscerne i segni e a credere al contempo di aver compreso il senso di ciascun’opera. I suoi soggetti, però, evadono un’interpretazione univoca, e ad una più attenta visione possiamo avvertire tutta la loro complessità. Come scrive Gilles Deleuze, in Marcel Proust e i segni, i segni sono di per se stessi plurali, indefiniti, e devono essere alle volte sviscerati per essere compresi. I più complessi e importanti sono quelli dell’arte. L’arte, scrive Deleuze, pur servendosi di materia (come i colori per un pittore, il suono per il musicista, la parola scritta), trasfigura e spiritualizza, cercando di dare un significato al tutto. I dipinti di Ticca possono essere inclusi interamente in questa prospettiva.

Un ulteriore livello di complessità è dato dal sovrapporre alle immagini testi o parole chiave, non legate semanticamente al soggetto, creando così una polifonia di sensi e di significati.

L’associazione tra le immagini e le parole è emotiva, come per Aby Warburg nella suo Atlante Mnemosyne. Richiamano le cosiddette Pathosformeln – formule espressive dell’emozione, che si riferiscono non solo alla memoria storica collettiva, ma alla memoria personale di ogni individuo, capaci di spingere lo spettatore a elaborare un processo interpretativo aperto.

Le associazioni create da Elio sono allo stesso tempo personali e irrazionali, forti ed intime.

Ticca d’altra parte cita René Magritte come ispirazione, affermando che “lo spettatore deve soffrire l’immagine”. È questo ciò che lo spinge a creare le sue opere. Quando le immagini e le parole creano un cortocircuito nello spettatore, si arriva a un livello più profondo di assimilazione che può portare alla nascita di associazioni personali e impreviste. La “sofferenza” dello spettatore viene  riscattata, e il riscatto è la poesia.

La parola dunque, è il filo rosso. È parte fondamentale tanto nelle fotografie di Mary quanto nei quadri di Elio. È la parola che crea lo slittamento di senso, avvicinandoci ancora di più all’intimità dei corpi di Mary, e allo stesso tempo allontanandoci dai soggetti di Elio, che inizialmente sembriamo riconoscere.

Finalmente noi spettatori ci troviamo contesi. Prima attratti e poi respinti, e viceversa.

Siamo contesi tra due poli e in noi stessi. Ci sentiamo forse persi; ma, citando Nietzsche in Umano, troppo umano:

Una volta che si sia trovato se stesso, bisogna essere capace di tempo in tempo di perdersi – e poi di ritrovarsi: presupposto che si sia un pensatore. A questo è infatti dannoso essere legato sempre a una stessa cosa.

[1] Giorgio Agamben, Nudità, il Nichilismo e la Bellezza dei Corpi, Nottetempo, Roma 2009

[2] J.-L. Nancy, Le Muse, cit., pp. 87.