“Tutto nasce da quella prima stanza” dice Emilio Cavallini. Una piccola stanza in bianco e nero, custode della memoria del lavoro di Cavallini, “stilista d’avanguardia”, come viene frequentemente definito. Una stanza che incarna l’archivio. La materia prima dell’opera di Cavallini è costituita dalle calze degli anni Settanta e Ottanta.

Le ha ricostruite come allora le aveva pensate. Pied de poulet, resca, chevron: così si chiamano i motivi delle calze. “L’aver organizzato una serie di campioni di vecchie calze non più per essere venduti e indossati, ma come li avevo concepiti e creati ha fatto scattare in me un nuovo modo di concepire il prodotto stesso”.

La calza è prodotto, origine e fonte del lavoro di Cavallini. Nelle opere si configura come un’estrema eredità anatomica, sineddoche che addita il corpo umano. Poi Cavallini comincia a spezzare la rappresentazione tubolare della gamba femminile. Man mano che il lavoro procede l’anatomia si allontana da esso, lo abbandona, lo lascia campo deserto, ma fertile per i giochi astratti delle geometrie. Questi lavori nascono a volte riprendendo le vecchie calze. Il senso tattile è molto forte.

All’inizio la calza era beige, se così si può definire il colore della carne che in pittura corrisponderebbe al carnacino. Ben presto però nasce il colore. Le calze colorate sono il boom degli anni Ottanta. Se il colore nasce da un’esigenza di mercato, è vero però che la sua scoperta corrisponde perfettamente alla sensibilità cromatica di Cavallini.

Nella storia dell’arte il colore corrisponde alla parte emozionale ben distinta dall’aspetto razionale che trova la sua espressione nel disegno.

“Con i colori comincio a ispirarmi al mondo dell’arte. Se una fantasia ha un riferimento la sua possibilità di diffusione si fa più ampia”.

Anche le calze colorate, a elementi floreali, forme circolari, o reticolati, assumono una disposizione tubolare. In alcuni di questi contenitori la configurazione del colore non corrisponde a quella del disegno. Questa caratteristica è molto importante e la ritroveremo più volte. Il colore dilaga e contraddice l’ornato del disegno. Per Cavallini è essenziale che il lavoro artistico sia praticabile, poter camminare nell’opera è un gesto necessario per la sua fruizione, per questo la disposizione del suo studio, basata su un principio di accumulazione, ci avvolge, ci circonda e quasi ci inghiotte al suo interno.

Attraverso l’uso del colore Cavallini mette in atto una strategia di ricerca della bellezza. L’ambizione, più volte riconosciuta, di creare un total look come stilista, corrisponde a quella di creare un ambiente globale con le opere. Adesso le calze compongono arazzi monotematici. La calza sulla gamba è arrotondata, non ha un unico punto di vista, può girare. Soprattutto infatti allude al movimento, è dinamica. La rotondità indica il moto presente in potenza. E infatti a un certo punto queste gambe colorate si mettono addirittura a salire una scala. E nell’atto di questa piccola scalata mettono a nudo il meccanismo del principio stesso del movimento come nei fotogrammi di Eadweard Muybridge o nella rapida sequenza di gambe della bambina che corre sul balcone di Giacomo Balla. Il dinamismo futurista appare dunque uno dei principi ispiratori per questi slittamenti progressivi delle immagini.

C’è poi un periodo optical che sembra tener conto delle ricerche di Victor Vasarely. Motivi come la stella dopo diverse interpretazioni si trasformano da pop a op. Partite per illustrare l’american dream, le stelle ci portano verso l’infinito. Optical diventa anche la disposizione. In questa ottica cinetica, che corrisponde a una concezione del colore mai fermo, instabile, la struttura si dispone in forma circolare. Per Cavallini l’individuo, deve perdersi e ritrovarsi nell’universale, “gli servono solo precise coordinate verticali e orizzontali”. Forse è significativo l’uso di questi termini: si tratta dell’orizzontale della trama e del verticale dell’ordito? La peculiarità di questa messa in opera di Cavallini è che ogni “stazione”, di volta in volta, è un momento di incontro, la sintesi tra due periodi: quello in cui nasce la decorazione delle calze e quello in cui avviene la loro messa in forma, il loro ingresso nelle strutture che Cavallini predispone, la soglia in cui lasciano il regno della funzionalità e si fanno docile strumento nelle mani di chi le aveva create, in vista di una nuova creazione. La stampa sulla calza è nata negli anni Ottanta. Prima le calze erano “floccate”, cioè il disegno aveva un minimo rilievo vellutato, ma con il “sublimatico”, ossia il disegno che si imprime sulla calza, le cose cambiano. Così le calze possono trasformarsi in quadri. Queste calze a pois policromi Emilio Cavallini le aveva progettate molte anni prima per Mary Quant. C’era una volta il pois. “Il primo puntino della calza fantasia è nato dall’errore di una macchina… In genere agli stilisti non interessava fare le calze. Io le facevo per gli altri, come Balenciaga. Portai la calza con i puntini a Dior all’inizio degli anni Settanta e fece un’intera sfilata con le calze beige con i puntini. Scoppiò una moda. In Francia le calze con i puntini erano anche nei supermarket. Da me c’era la fila per comprarle”. Il pois, un punto negativo/positivo, diventa emblematico e costituisce un grande successo. Guardandoli ora non possiamo fare a meno di pensare ai bolli colorati di Damien Hirst e prima di lui, di John Armleder, ma i pois di Cavallini sono colorati con i suoi tipici timbri cromatici. Giallo, arancio, fucsia, violetto, rosso pieno, azzurro petrolio, verde acido, ci sono dentro le tinte del Manierismo toscano. Ma anche verde tenero, come le calze di Irma la dolce, quelle stesse che servono a Irma-Shirley Mc Laine per sedurre, ma anche, ironicamente, a Nestore-Jack Lemmon per evadere dal carcere. Un po’ allo stesso modo Cavallini non ha mai sottolineato l’aspetto seduttivo delle calze, ma sempre il loro aspetto buffo, paradossale. La macchina è centrale in questo processo, va impostata per seguire l’andamento della gamba per poter realizzare le prime calze senza cucitura. All’inizio il disegno era fatto a mano, ora viene realizzato al computer. “Sono stato il primo a far fare le reti, da un retificio che faceva reti per salumi. C’era la fila di camion a ritirare le calze a rete”. Cavallini si dispone all’abbandono della calza legata al suo modello anatomico, la gamba, per recuperarla come materiale di costruzione per le sue strutture. Il primo lavoro con i collant tirati è del 2008. Un’apertura, come un boccascena, ci permette di spiare l’interna struttura dove l’intreccio delle calze tirate genera tensioni in equilibrio. Questo tipo di energia che serpeggia nel quadro inteso come momento di bilanciamento di forze contrapposte non può che rimandare ai quadri monocromi fatti con le bande di Salvatore Scarpitta. Con quelle opere Scarpitta si incammina con i Gobbi di Alberto Burri lungo la via del quadro-oggetto. Comincia per Cavallini un’ottica di più mirata intenzionalità artistica. L’idea è quella di “portare la calza fuori dal contesto in cui l’avevo usata fino ad allora” dice Cavallini “una calza entra dentro l’altra, forata, tirata…”. Con questi lavori Cavallini comincia a guardare verso artisti come Mel Bochner e Fred Sandback e ai loro sottili campi di equilibri in tensione. La griglia nasce per conferire una struttura andando verso un lavoro unico, un catalogo generato da un’ossessione tassonomica, una sorta di enciclopedia di forme, colori e valori tattili.

“L’ essenziale è che il lavoro che stai facendo risulti ‘immateriale’, leggero… Ho cercato in questi lavori di sfidare la tela del ragno, costruendo una parabola… (la casa), disegnando dei punti equidistanti da un punto fisso e traslandoli in un vortice a spirale in modo da ottenere come risultato una costruzione fantastica e otticamente un labirinto della mente… Poi ho cominciato a usare coni che fanno da punto di riferimento su una tavola cartesiana. Da ogni cono escono trentasei raggi nessuno dei quali incontra mai l’altro. Ho cominciato a tirare il filo che si è allungato, è diventato un filo unico… Un lavoro di questo genere, oltre che una sua bellezza, deve avere una sua logica”.

Questa logica è un’impostazione matematica. “In una parabola di un metro e ottanta di altezza (la mia) ho preso due punti e ho cominciato a fare la traslazione… Parto con un solo filo e arrivo in cima”. Ognuno di questi lavori esprime un concetto matematico. Ogni lavoro corrisponde a un’equazione dal secondo al quinto grado. Un’equazione traslata in una parabola: un filo unico agisce sul supporto della parabola che viene forata. Si ripete sempre lo stesso spostamento secondo una metodologia di costruzione che ha il suo modello nell’architettura. Il disegno viene fuori naturalmente, a partire da un progetto per rendere l’idea visibile. Ma: “L’elemento vivente dato dal colore e la geometria della forma non richiedono la conoscenza matematica da cui hanno tratto origine”. In alcuni lavori torna il corpo umano, l’anatomia, in forma di manichino tagliato. Il corpo è imprigionato all’interno degli intrecci reticolari. La superficie speculare fa da sfondo. Proprio per quella tensione verso l’ambiente che abita i lavori di Cavallini queste strutture aspirano a diventare pareti, ampliare il loro spazio. Nasce parallelamente l’indagine sul colore. A volte all’interno di un’opera ci sono diversi tipi di rosso, di blu o persino di bianco. Queste differenze, inizialmente non distinguibili, sono atte a creare un movimento interno. “Per dare profondità non uso un colore solo, ma vari tipi, due, tre, a volte anche quattro, di rosso… Ho usato il bicolore. Dietro c’è tutta la mia storia, il lavoro di quarant’anni”. Il colore è l’elemento vitale che conferisce anima alla forma. Cavallini si definisce un “innamorato del colore”. Questo lavoro nasce dalle vecchie collezioni, ma poi entra nel bagaglio d’esperienza delle nuove collezioni per lo sviluppo delle quali si è rivelato molto funzionale. “Si cresce anche vedendo un film, vedendo una mostra, ma si cresce ancora di più concentrandosi su un lavoro”. Le due attività creative si alimentano l’una dell’altra. “Cosa intendo io per calza? se viene fuori come tu l’hai pensata è già una piccola opera d’arte. Poi la ripeti, è un multiplo. Le macchine hanno fatto pensare che tutti potevano fare tutto, ma non è così. Il pubblico lo sente”.

Quella davanti a cui Cavallini ci pone è un’immagine frontale, uno spazio pittorico, che ha tuttavia un andamento a bassorilievo.

Alighiero Boetti, che per primo ha recuperato la tecnica del ricamo e della tessitura nel mondo “d’avanguardia” dell’arte contemporanea, ci ha insegnato che in tutti i tempi e in tutti i luoghi l’essenziale dell’arte è un’immagine frontale. “Dato il costante uso dei filati, le creazioni di Cavallini potrebbero forse essere classificate come ‘arazzi’ –anche se meno vivine alla tradizione di Aubusson che ai tessuti moderni di Anni Albers o Lenore Tawney (e in certi casi ai dipinti su tessuto dell’astrattista americana Sue Fuller). Ma questi artisti della fibra non hanno avuto lo stesso approccio di Cavallini all’opera, che è insieme frontale e bidimensionale, ma anche proteso, seppur minimamente, nello spazio. In più l’uso che Cavallini fa del nylon, sostanza alla base della sua impresa commerciale, per la creazione di opere d’arte uniche fin dagli anni Settanta lo rende un pioniere” (Peter Frank). Certo il nylon è un materiale artificiale, ma nel caso di Cavallini reca con sé l’eco del contatto con la gamba, con l’anatomia umana, con la carne, è in fondo pelle. Per citare una delle dialettiche coppie di parole di Boetti il nylon è naturale/artificiale. Prosegue Frank: “Sì, artisti come Bruce Conner o Alberto Burri avevano lavorato il nylon già un decennio prima; ma fin dall’inizio, Cavallini ha impostato il suo progetto sull’uso dei filamenti di nylon, e da allora è fermamente rimasto fedele a questo materiale per le sue opere. Il suo tessuto e l’uso che ne fa non evoca né l’intensità tipica dell’assemblage né l’indulgenza dell’arte degli arazzi contemporanei: per la sensuosità del materiale e la forte brillantezza dei suoi colori, l’arte di Cavallini fa affidamento interamente su strutture razionali e fisse”. Queste strutture si riferiscono in alcuni casi all’architettura antica, per esempio alla cupola del Pantheon a Roma. Ancora Frank: “Infatti, quando parla della propria arte, Cavallini cita il rigore aritmetico e l’armonia geometrica come principali fonti d’ispirazione. La sua collezione intitolata Infinito, Biforcazioni, Frattali e Diagrammi –tradisce la sua ammirazione e fiducia nei concetti e procedimenti matematici. Non che Cavallini eviti momenti di passione nelle sue opere…”. La passione è data soprattutto dal colore, dal forte cromatismo presente nei Frattali nati negli anni Ottanta e ispirati ai colori di Piero di Cosimo, Pontormo, Rosso Fiorentino… “Architetture del caos”, come le ha definite lo stesso Cavallini. Queste composizioni possono essere sia policrome che monocrome. Un altro filone di lavori (anche questo nato negli anni Ottanta) si intitola Biforcazioni: “Perfette strutture catastrofiche” le definisce Cavallini che prosegue “… figure geometriche, ottenute con procedimenti di ripetizione, variazione, permutazioni, principi di simmetria ed applicazione delle leggi combinatorie… meticolosi calcoli conducono a figure con la precisione di un rilievo architettonico”. Generalmente monocrome, sembrano alludere al rapporto tra interno ed esterno. Negli anni Novanta nei Rainbow Catastrophic Bifurcation una raggera fatta da un colore dominante monocromo si sovrappone a uno strato multicolore del fondo, ma sempre mantenendo un’idea di trasparenza. La serie Infinito attuale-Infinito potenziale presenta strutture espansive sviluppate sulla forma del quadrato, del rombo, del triangolo, del rettangolo, del cerchio. Qui lo schema numerico rivela un ritmo musicale e stimola un continuo dinamismo oculare. Tutte le opere catturano l’occhio dello spettatore e lo costringono a vagare in un perpetuo vagabondaggio dello sguardo, che non si perde tuttavia perché sorretto dall’interna, implicita, matematica armonia.

Laura Cherubini

Critica d’arte


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