Elio, qual è la genesi dell’incontro con Mary?

Ci siamo incontrati a un matrimonio, e da allora siamo rimasti in contatto. Circa un anno fa Mary mi mandò le foto di una nuova serie, Nudo di donna (2016): ritratti in bianco e nero in un interno, l’inquadratura su busto, schiena, arti di un nudo femminile. Ombre proprie morbide, contro tagli della pellicola sfumati ma netti, perentori. Sembravano delle foto forensi, scattate a sangue freddo, ma create in una situazione raccolta. La serie aveva una carica fortemente poetica: un’ode alla corporeità per come essa è, forte perché fragile. Rimasi folgorato. Nello stesso periodo stavo lavorando a nuove tele, ciò che sarebbe poi diventato Passione del voyeur (2016-17). Io partivo da fotografie e foto di opere d’arte, per creare qualcosa di mio con la pittura, con una gamma cromatica dall’oro pallido all’ottone, inserendo, inoltre, parole composte sulla tela, con materiali diversi. Abbiamo così pensato di lavorare assieme: la mia serie è stata influenzata dal modo di vedere di Mary. Come stai?, la sua serie esposta qui presso Interface Hub Art, è stata realizzata in contemporanea con le mie opere, a loro volta influenzate dal modo di vedere di Mary. Ma anche le sue foto hanno qualcosa del mio modo di guardare, sebbene esse abbiano un movimento, credo, più centripeto.

 

Quanto è importante il processo di creazione delle tue opere, e la scelta dei materiali?

Per me il processo di creazione – di vera e propria fabbricazione – è il momento più importante del processo artistico: occorre dare il massimo, al fine di creare delle buone immagini. Allo stesso tempo, però, è un procedere in penombra: conosci il punto di partenza, ma non sai se – e come – arriverai al traguardo. È a questo punto che l’imprevedibilità della tua performance, la tua finitezza, il tuo essere potenzialmente fallace, può aprire nuove possibilità: il risultato, man mano, può suggerirti nuove soluzioni per finire. Per quanto riguarda la scelta dei materiali, vorrei riflettere innanzitutto sul medium: non riesco a rinunciare alla pittura, perché non riesco a rinunciare alla mia finitezza; cerco la perfezione attraverso la meccanicità della pittura, eppure so che tale perfezione non si realizzerà, è una chimera; non riuscirò mai a eguagliare una macchina, perché so di essere un pittore con dei limiti, nonostante cerchi a tutti i costi di vincerli. Da questo sforzo, perciò, possono nascere, come dicevo, nuove possibilità. Circa i materiali che uso per comporre le parole, invece, ricerco degli oggetti il più perfettamente industriali possibili. Ciò che si vede, nell’insieme, è forse un ossimoro: perfezione e imperfezione insieme, sia della pittura che di certi chiodi, lampadine, spilli: potenzialmente, anch’essi, difettosi.

 

Usi diverse tecniche per i tuoi dipinti, come il puntinismo, e aggiungi ad esempio materiali tridimensionali per i testi. Mary riserva una grande attenzione al tempo di posa, alla scelta del bianco nero, alla luce, allo spazio. Riguardo queste vostre scelte, trovi delle corrispondenze o delle assonanze rispetto ai vostri soggetti?

Vedendo le foto di Mary sono attratto, oltre che dalla composizione, dalle forme e dalle ombre, dai movimenti di ogni modello in ogni scatto: ora impercettibili, ora affettati. Col puntinismo intendo creare un movimento intrinseco delle immagini: la stasi viene messa, in questo modo, in discussione. Un’altra assonanza tra le due serie sono, credo, i gesti: Passione del voyeur si serve di gestualità affettate, ciò che lo storico dell’arte tedesco Aby Warburg, fondatore dell’iconologia, chiamava pathosformeln (formule di pathos). Queste, a suo giudizio, sono gestualità particolarmente ricorrenti nella storia dell’arte, specie durante l’antichità classica: venivano usate per esprimere le passioni umane più estreme, con gestualità affettate, esasperate, e vennero come riesumate, con particolare intensità, dal Rinascimento in poi. Allo stesso tempo, le parole che uso intendono creare un contrasto: un processo di straniamento, generato dall’unione della rappresentazione codificata di un movimento, e un linguaggio altrettanto codificato, ma più sfuggente rispetto a quello per immagini: quello lessicale. Tale straniamento, nelle foto di Mary, risiede, secondo me, nelle gestualità dei suoi modelli, combinate con la rappresentazione fotografica della nudità. Qui, il codice si libera, diventa una nuova possibilità gestuale, e colta nel tempo in cui viviamo, non nel terzo secolo dopo Cristo. Calata interamente, senza scampo, nell’oggi.

 

Come scegli i soggetti e le immagini dei tuoi dipinti? Che valore hanno per te, e allo stesso modo, con quale criterio scegli i testi?

Scelgo alcune immagini che richiamano le formule di pathos di warburghiana memoria, mentre altre sono state prima trovate, poi scelte, in modo da creare una certa consonanza con le prime. Hanno un valore aneddotico, ma allo stesso tempo rivestono un’importanza relativa al mio sentire: quando trovo una particolare immagine, spesso provo una certa sensazione, un moto d’estasi; a volte, una vera e propria commozione. Credo che qui c’entri il punctum, di cui parla Roland Barthes nel suo saggio sulla fotografia, Camera chiara: il punctum è, per Barthes, l’elemento che ti obbliga a sostare lo sguardo sull’immagine. È, anche, il segreto della nudità di cui parla Giorgio Agamben, nel suo saggio Nudità: l’assenza totale di segreto, il matheme, o forma simbolica, del corpo che non ha più niente da nascondere; che non ha più mistero. In questo secondo caso, come a proposito delle pathosformeln, siamo di fronte a un ossimoro: proprio perché il corpo nudo non ha più alcun segreto, la sua immagine, scrive Agamben, “ci trafigge”. Le stesse formule di pathos sono, per natura, contraddittorie: formule rigide, codificate, quasi degli schemi, di un movimento interiore, espresso visivamente in un’immagine di movimento estremo. Riguardo alle parole, ricerco, similmente, parole ambigue: dal significato multiplo in una stessa lingua, o in lingue diverse; o due parole composte in una; parole con refusi, eccetera. Unisco, pertanto, contraddizioni visive e lessicali. Da tale contraddittorietà, credo, nasca il mistero: la possibilità dell’esperienza poetica.

 

Parlando delle tue opere le paragoni anche a delle immagini magiche o tarocchi, principalmente a causa di questo nonsense e accostamento poetico tra immagini forti (di pathos) e parole non connesse (refusi lessicali). Quale reazione, o meno, vuoi innescare nello spettatore?

La contraddittorietà delle immagini che uso, e l’ambiguità delle parole che seleziono, sono accessorie rispetto alla creazione dell’esperienza estetica, che vorrei fosse – e questo è il mio obiettivo principale – come dicevo, anche poetica. Vorrei citare un artista che amo particolarmente, oltre che per la propria opera, per la sua riflessione costante sul perché creare nuove immagini. René Magritte, artista particolarmente lucido rispetto al potere poetico del visivo, a un certo punto scrive: ciò che voglio dipingere è l’ignoto, e l’ignoto può solo essere freddo. In Passione del voyeur cerco di arrivare a questa freddezza, farla sentire a chi guarda, passando per stadi diversi, ma attraverso un processo circolare. Prima c’è l’empatia provata davanti alle immagini da cui parto, spesso opere d’arte; poi avviene il processo di fabbricazione dell’opera, momento che richiede la mia massima lucidità; fino al punto in cui decido di fermarmi, ovvero quando sento di aver raggiunto, cioè, un livello di straniamento tale per cui l’opera rispecchia l’ignoto, ciò da cui essa stessa nasce. Vorrei, inoltre, che immagini e parole di diverse opere della serie si richiamino a vicenda. È per questo che uso immagini che si somigliano.

 

Nella presentazione delle tue opere parli di una veloce consumazione di immagini e messaggi che caratterizza il nostro tempo. Credi che attraverso questi accostamenti che evadono il senso logico si possa interrompere o rallentare questo veloce consumo d’ immagini e messaggi?

Quello che intendo offrire allo spettatore è un momento di contemplazione del mistero – il freddo di cui parla Magritte – che ci circonda. Nelle mie opere, inoltre, voglio offrire un’esperienza visiva, ma anche tattile: lo spettatore può toccare ciò che vede. Riguardo al consumo di cui mi chiedi, nell’iconosfera a cui abbiamo accesso ogni giorno, penso che del tattile, toccando i nostri schermi digitali, conosciamo solo il primo stadio. Credo inoltre che l’arte, in particolare la pittura, serva ancora a questo: ricordarci che una tela può ancora essere una tela, un dipinto ancora un dipinto. Sarà un tentativo inattuale, ma è una delle mie poche armi, oltre alla scrittura, per venire in chiaro di ciò che non vedo. Vorrei, infine, che lo spettatore si fermasse un po’ di più di quanto non si fermi davanti alla foto di un’opera su Instagram. Significa, a quel punto, che è l’opera è diventata un dispositivo di empatia.